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A pesar de que la obra aborda distintas líneas narrativas de forma paralela, se destaca especialmente la historia de lxs abuelxs que lo criaron y que transitan el aislamiento en la casa contigua, entre boleros y recuerdos que se disipan. Ella tiene Alzhéimer y él, quien se resiste a ser olvidado, todos los días le hace escuchar sus canciones favoritas para que cante porque, a pesar de la enfermedad, esas letras permanecen. Ante lo amoroso del vínculo y lo inexplicable de los recuerdos –o de los olvidos–, la obra se pregunta si es posible cartografiar una memoria. Ese mismo interrogante es el que traemos aquí para reflexionar sobre las prácticas escénicas emplazadas en su contexto de producción: ¿cómo se geolocaliza el adobe de la calle de la infancia, las primeras experiencias escénicas con lxs vecinxs del barrio, el sonido de un millón de personas manifestándose en una ciudad y las melodías que acompañan el encierro de los seres queridos desde una casa al otro lado de la cordillera? ¿cuántas formas de recordar existen? ¿qué fragmentos de vida pasada están guardados en los objetos, las imágenes y las canciones? ¿qué piezas faltantes del rompecabezas se podrían hallar si los archivos personales se mezclaran con aquellos que se encuentran perdidos en la nube infinita de la web?

Para producir esas relaciones entre lo individual y lo colectivo se implementa un procedimiento ligado al funcionamiento de los hipervínculos, es decir, de superposición y ramificación de archivos. El artista, al trabajar con imágenes de descarte rompiendo la definición de los píxeles y deteniéndose en los detalles, da cuenta de la sobreproducción de documentos característica de nuestra contemporaneidad. De esta manera, el furor de estos materiales (Rolnik, 2008) se hace eco en los distintos espacios que son mapeados: muchos registros de los mismos acontecimientos que no garantizan su fiel reproducción sino, más bien, demuestran su ser horadado (Didi-Huberman, 2007), sus vacíos y silencios. En esas grietas es que la voz de Vaca aparece tejiendo una trama que junta, enlaza y multiplica las conexiones proponiendo maneras inéditas de contar la biografía personal y familiar a partir de los mismos archivos que las sociedades producen. Siguiendo a Benjamin (1987), podemos pensar que aquí la historia se construye desde sus ruinas porque se propone una “creación del presente con materiales del pasado” (Mate, 2006, p. 121). Pero esas nuevas constelaciones no solo miran hacia atrás para entender el presente, sino que, además, incluyen aquello tan postergado para la región latinoamericana: formas de imaginar un porvenir en el que lo individual se desdibuja con lo colectivo y se transforma en una red donde cada evento incide en la trayectoria vital de la comunidad entera.

 

Los territorios y espacios como mapas de lo sensible

El uso de distintos tipos de mapas para geolocalizar recuerdos abre una zona de preguntas acerca de cómo se producen las configuraciones referentes a los territorios y espacios en la obra. Para pensar estas problemáticas dentro del campo escénico, en primer lugar, recuperamos la noción no-areolar del territorio desarrollada por el antropólogo Juan Álvaro Echeverri (2004).

El autor, en su estudio sobre las diferentes percepciones del territorio entre los indígenas colombianos e instituciones públicas que se dedican a cuidar los parques nacionales de ese país, reflexiona acerca de las distintas acepciones que tiene este concepto de acuerdo con tres campos de análisis. Por un lado, identifica que, desde el sentido político jurisdiccional, se lo piensa como un espacio geográfico que determina la soberanía de un poder político. En cambio, por el lado de las ciencias naturales, distingue que al territorio se lo entiende como un espacio en el que lxs individuos se reproducen y obtienen recursos. Por último, advierte que el movimiento indígena colombiano lo percibe como un patrimonio colectivo que define identidades y que, limitado por marcas geográficas, determinan el vínculo entre grupos y paisajes. Además, Echeverri observa que en los planes de ordenamiento territorial indígenas lo fundamental se encuentra en el orden de las relaciones. Ante esta manera de entender los territorios que se diferencia sustancialmente de las otras, el antropólogo propone una noción no-areolar representada como un “cuerpo viviente que se alimenta, se reproduce y teje relaciones con otros cuerpos” (p. 263). Los aspectos nodales de esta forma son las redes de relaciones que se estructuran a partir de canales por los que circulan “flujos de sustancia vitales” (p. 264). A partir de ello, el autor formula un modelo de espacialización que posa la mirada en el entretejido que se crea entre esos nodos.

Retomamos este último modelo para trasladarlo a las artes escénicas y, específicamente, al caso que estamos estudiando. Desde esta perspectiva proponemos pensar que, en Reminiscencia, la historia biográfica del artista se configura como su territorio personal, entendiéndolo en términos de “apetito, pulsión vital, deseo” (Echeverri, 2004, p. 263). Tal como hemos expuesto en el apartado anterior, esto se puede observar en la interconexión existente entre los acontecimientos pertenecientes a la vida privada del artista y las transformaciones que fueron transitando los distintos sitios geográficos que se relevan en la obra: el pasaje de su casa, el barrio, la ciudad. Las redes de relaciones se constituyen entre el flujo de las imágenes propias y de los archivos anónimos recuperados de internet. En ese sentido, los canales por los que circula la información intervienen en un doble entramado: el territorio de la propia biografía y el territorio de Santiago de Chile, del que también forma parte. Esas zonas de encuentro en las que ciertos acontecimientos de la vida privada se superponen con acontecimientos del ámbito público de la sociedad develan la dimensión común que los emparenta. Allí la identidad, tanto personal como colectiva, se encuentra moldeada por el vínculo recíproco que lxs habitantes tienen con el lugar en que viven. Un ejemplo de ello es la incorporación de las manifestaciones sociales como sucesos históricos que dejaron una huella en la propia vida de Vaca. Por ello sostenemos que aquí el territorio es abordado como un tejido móvil que se construye y reconstruye de forma permanente y en contacto con “los territorios de otros seres” (Echeverri, 2004, p. 264), con los vestigios que la esfera urbana dejó en la memoria de su protagonista.

En segundo lugar, consideramos que los vínculos emergentes entre arte y política también repercuten en las formas de entender las relaciones entre la cultura y los espacios. Al tratarse de una obra escénica eminentemente situada se puede distinguir que las marcas espaciales se encuentran presentes en el diálogo con los archivos, pero sin homologar los vínculos entre esas categorías. Los antropólogos Akhil Gupta y Jamen Ferguson (2008) sostienen que “lo que constituye la identidad de un lugar viene dado por la intersección entre su participación específica en un sistema de espacios jerárquicamente organizados y su construcción cultural como una comunidad o localidad” (p. 238). Esto permitiría observar distintas maneras en que se producen las relaciones de poder dentro del ámbito público de las sociedades.

En el caso de Reminiscencia, la elección de los espacios mapeados no es aleatoria porque en cada uno de ellos se puede encontrar un campo de tensiones que opera hacia el interior de la esfera urbana exponiendo problemáticas contemporáneas de la vida en la ciudad. Por ejemplo, los archivos incorporados en la puesta en escena sobre la Maternidad del Hospital del Salvador permiten vincular su demolición con la creciente gentrificación y los actuales negocios inmobiliarios en la comuna de Providencia. También las imágenes de las placas cuadradas de metal en la vía pública, que contienen en su interior matrices y cables de electricidad, pueden ser pensadas a partir de los conflictos que allí se intersectan. El artista cuenta que las descubrió durante la Revolución Pingüina del 2006 y que llamaron su atención porque en su superficie contienen mensajes de amor junto a las iniciales de unx poeta desconocidx. Vaca investigó acerca de las placas y descubrió que su cantidad se eleva al número aproximado de trescientas, que se encuentran desperdigadas por distintas veredas de la ciudad y que una de ellas fue escenario de un trágico suceso por la falta de mantenimiento de las vías públicas. En la obra, el artista expone que mientras aconteció la revuelta ciudadana del 2019, una placa cuyo grabado decía “sin ti es inútil vivir como inútil será el quererte olvidar” (Guízar, s/f) se movió y provocó la caída y posterior muerte de uno de los manifestantes. El verso citado pertenece a un célebre bolero interpretado por el Trío Los Panchos. Casualmente también forma parte del repertorio de canciones que la abuela del artista recuerda y que su nieto comparte en formato de video dentro de la puesta en escena. Sobre este acontecimiento la dramaturgia se pregunta: “¿Qué significa rayar un lugar que no está pensado para ser rayado? ¿Qué significa dejar un mensaje en un lugar que no está pensado para ser un mensajero? ¿Qué significa morir en un lugar que no está pensado para ser un verdugo?” (Vaca, 2020).

Esta serie de conexiones que unen interrogantes sobre eventos sucedidos en distintas temporalidades también resuena en los archivos pertenecientes a la intimidad familiar. Por ello es que la circulación de estos materiales puede pensarse como efecto de múltiples zonas de contacto (Ahmed, 2015) o como una contaminación que produce continuas reterritorializaciones

entre lo personal y lo colectivo. Además, al incluir la trama afectiva que se encuentra en los espacios mapeados, el trabajo escénico con los archivos introduce nuevas percepciones críticas sobre la práctica cartográfica. En relación con esto, el dúo Iconoclasistas conformado por Julia Risler y Pablo Ares, afirma:

"El mapa no es el territorio": es una imagen estática a la cual se le escapa la permanente mutabilidad y cambio al que están expuestos los territorios. El mapa no contempla la subjetividad de los procesos territoriales, sus representaciones simbólicas o los imaginarios sobre el mismo. Son las personas que lo habitan quienes realmente crean y transforman los territorios, lo moldean desde el diario habitar, transitar, percibir y crear (2013, p. 8).

Así como los mapas tradicionales contienen una impresión fija, por el contrario, consideramos que las cartografías heterodoxas de esta obra se sostienen en una cualidad móvil y porosa que amplía los límites de lo que se puede mapear. En ese sentido es que rescatamos su caracterización topográfica porque pone de relieve aquella dimensión emocional presente en los espacios urbanos e invisible en los métodos clásicos de representación. De esta manera podemos afirmar que el procedimiento escénico utilizado en la puesta en escena genera un rompimiento de la cartografía vigente (Rolnik, 2008, p. 17) y crea un territorio en permanente construcción. Es un territorio performativo conformado por archivos atomizados que, desde la soledad pandémica, permitieron darles un lugar a los flujos vitales para volver a tejer lazos con otros cuerpos que no se podían tocar. Un territorio que se sitúa en su presente para hablar de una biografía familiar y de una ciudad que, en su afán de encontrarse, insiste en imaginar otros futuros posibles, acaso, desde la potencia de sus afectos.

Final de obra. Gentileza de Mauro Malicho Vaca Valenzuela. 2020

 

Reflexiones finales

En este trabajo nos propusimos pensar acerca de la obra Reminiscencia (2020) como caso paradigmático del teatro documental contemporáneo chileno. A lo largo del análisis pudimos distinguir que, a partir de procedimientos escénicos que incluyen el trabajo con archivos y mapeos, se configuran nuevas formas de abordar los territorios y espacios de la ciudad.

Desde la noción no-areolar del territorio diferenciamos que la trayectoria biográfica del artista se constituye como un territorio que dialoga por medio de canales con los flujos vitales del territorio urbano. En cuanto a los espacios, cabe destacar que la relación que se genera entre la cultura y los lugares mapeados es abordada desde la interdependencia existente entre las relaciones de poder y no presuponiendo un isomorfismo entre espacios y cultura.

Por último, consideramos que el uso de instrumentos de representación cartográfica para el relevamiento de recuerdos arroja nuevas maneras de pensar lo que se puede mapear y lo que se puede reconstruir sobre la historia de las ciudades desde los mismos archivos que producen sus habitantes. En esta época signada por el furor de archivo y las ubicaciones geográficas en tiempo real, las percepciones críticas del territorio llevadas al campo de las artes escénicas develan su dimensión performativa. Allí radica el gesto político de esta obra que acerca a lxs espectadorxs al aspecto siempre cambiante de las ciudades, pero, además, que permite reflexionar sobre la necesidad de incluir el tejido afectivo de sus habitantes dentro de los relatos de las sociedades.

 

BIBLIOGRAFÍA

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Barría, M. (2019). Emergencias documentales. Retorno de la historicidad y de un nuevo teatro político. En Blanco y Opazo (Eds.), Democracias Incompletas: debates críticos en el Cono Sur (p. 267-281). Cuarto Propio.

Benjamin, W. (1987). Tesis de filosofía de la historia. En Discursos interrumpidos I (175-191). Taurus.

Didi-Huberman, G. (2007). El archivo arde. Trad. J. Ennis. In: DIDI-HUBERMAN, G.; EBELING, K. (eds.), Das Archiv brennt. [S .l]: Kadmos, p. 7-32.

Diéguez, I. (2019). Interpelando al “caballo académico”: Por una práctica afectiva y emplazada. Nómadas 50, 111-121. 


Echeverri, J. Á. (2004). Territorio como cuerpo y territorio como naturaleza: ¿diálogo intercultural? En Alexander Surrallés y Pedro García Hierro (eds.) Tierra adentro. Territorio indígena y percepción del entorno. Lima: Grupo Internacional de Trabajo Sobre Asuntos Indígenas (IWGIA). Documento N° 39, 259-277. Recuperado en https://www.iwgia.org/images/publications//0331_tierra_adentro.pdf

Expósito, M., Vidal, A., y Vindel, J. (2012). “Activismo artístico”, en Red Conceptualismos del Sur, Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina. Catálogo de exposición. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

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