Imagen movimiento e imagen tiempo en el teatro. Los Efímeros de Ariane Mnouchkine.
Sandra Torlucci
Introducción
Gilles Deleuze, escribe entre 1983 y 1985 dos de sus últimos libros, los que juntos
constituyen una sola obra, son La imagen movimiento (1983) y La imagen
Tiempo (1985), estudios sobre cine I y estudios sobre cine II,
respectivamente. En el prefacio de La imagen movimiento, Deleuze anuncia
que su trabajo se sostendrá sobre la obra de Peirce y su clasificación general de
las imágenes y de los signos, y también sobre la obra de Bergson y su descubrimiento
de una imagen-movimiento y una imagen-tiempo, imágenes que Deleuze vincula directamente
con el cine a pesar de la opinión contraria que Bergson tenía al respecto.
La intención del presente trabajo es analizar las posibilidades que el pensamiento
de Deleuze le ofrece a las artes escénicas, especialmente al teatro. Para ello,
recordaremos en primer lugar algunas de las nociones fundamentales planteadas por
Deleuze y luego, analizaremos en Los efímeros de Ariane Mnouchkine
la posible configuración de lo que el filósofo denomina imagen cristal.
La imagen movimiento inicia con las tres tesis sobre el movimiento
de Bergson, la primera expuesta en Materia y Memoria y la segunda y tercera
en La evolución creadora.
Para Bergson, la materia es un conjunto de imágenes, siendo las imágenes más que
una mera representación pero menos que una cosa. Todas las imágenes que componen
la materia obran y reaccionan unas sobre otras en todas sus partes y constantemente.
Sin embargo hay una de ellas que contrasta con las demás por el hecho de que no
la conocemos desde afuera a través de percepciones, sino también desde dentro por
afecciones: es nuestro cuerpo. Las afecciones se intercalan entre conmociones que
recibo y movimientos a ejecutar; cada afección es al mismo tiempo la autorización
a obrar y la detención, la espera, pero en ese momento la memoria aparece ligada
a la conciencia y desestima la afección enviándonos a ejecutar una acción automática.
Entonces Bergson lanza su grito liberador del cuerpo:
"Todo pasa como si, en este conjunto de imágenes que llamo universo, nada realmente
nuevo se pudiera producir más que por la intermediación de ciertas imágenes particulares
cuyo tipo me es suministrado por mi cuerpo" (1896)
La creencia en el cuerpo como potencia liberadora que a
partir de la afección, abre la conciencia al fluir de la duración, excede los límites
de la individuación. La subjetividad restringida a la conciencia o a los límites
del organismo perceptivo, pierde consistencia. El cuerpo, como toda imagen, se actualiza
en una cara perceptible en el presente encuadrado pero se extiende en otras infinitas
caras virtuales a las que el presente reenvía a través de diferentes circuitos de
movimiento. El movimiento, entonces, es cambio, el cambio absoluto en la duración.
Ya no es espacio recorrido sino cambio en el tiempo, ya no se representa a través
de poses como en la antigüedad se representaban las "ideas" ni a través de cortes
instantáneos como representa la fotografía moderna, sino que es imagen-movimiento,
representa el tiempo (aunque todavía el tiempo necesita la mediación del movimiento
para expresarse): "Las imágenes exteriores influyen sobre la imagen que denomino
mi cuerpo transmitiéndole movimiento, y mi cuerpo influye sobre ellas restituyéndoles
movimiento." (1896) La única diferencia entre el cuerpo y las otras imágenes
es que el cuerpo parece elegir el movimiento que devuelve entre varios caminos materialmente
posibles.
La percepción conciente no afecta el todo de la materia. La percepción se produce
cuando los sentidos nos presentan el movimiento entre dos detenciones, entre dos
puntos del espacio. Pero aquí Bergson enuncia su primera tesis, cuando denuncia
la ilusión que implica confundir el movimiento con el espacio recorrido. El movimiento
es indivisible mientras el espacio es divisible, el movimiento es presente mientras
el espacio recorrido es pasado, el movimiento es cambio pero no cambio en el espacio
sino cambio en el tiempo. La crítica fundamental de Bergson (1896), tal
como señala Deleuze (1983/1985), es contra las tentativas de reconstruir el movimiento
con el espacio recorrido, es decir adicionando cortes inmóviles instantáneos más
tiempo abstracto. En cambio las imágenes - movimiento sólo se pueden representar
cuando expresan un corte en la duración.
Ahora bien, Deleuze encuentra en el cine el ejemplo perfecto para distinguir imagen-movimiento
e imagen-tiempo en el arte. El cine hasta Welles, se constituye de imágenes-movimiento,
representa la temporalidad a través del montaje. El montaje reemplaza en el film,
el espacio hodológico que los cuerpos recorren cuando están en movimiento. La descripción
implica seguir un cuerpo en su desplazamiento por un presente, y como mucho, insertar
algún recuerdo que pueda completar lagunas de sentido o que pueda dar verosimilitud
a una acción narrativa. El espacio encuadrado, funciona como un escenario, se construye
la organicidad en el eje, la continuidad causal, el centro organizando los ángulos,
etc.
En cambio, el cine desde Welles, el neorrealismo y la nouvelle vague, rompe
la continuidad, se olvida del montaje como elemento de organización y se constituye
en base a la unidad temporal del plano en imagen – tiempo.
La imagen tiempo se sostendrá sobre un circuito mínimo integrado por el reenvío
permanente de alguna cara de la imagen óptica sonora pura a la otra. Así, en base
a ese circuito, puede estructurarse la expresión del tiempo a modo de cristal.
Cada faceta del cristal mostrará una imagen que sólo podrá ser percibida como
la cara actual de otra que aparece en otra faceta. El reenvío es infinito; la cara
presente, actual, que es la cara que percibo, no hace más que enviarnos a otra,
con lo cual el relato cristalino, a la manera en que Borges lo construye en El jardín
de los senderos que se bifurcan se posiciona en un presente
que es potencia pura, potencia de lo falso. Ya no hay imagen verdadera que nos acerque
a la ‘idea’, ya no hay imagen en la conciencia que proyecte el movimiento en el
mundo, sólo hay imágenes que accionan y reaccionan unas sobre otras y la única acción
especial puede ser proporcionada por una imagen viviente, es decir, un sujeto.
Entonces, la imagen cristal se constituye de las imágenes ópticas (y sonoras) puras, que son las que perturban
los nexos sensoriomotrices fragmentando toda linealidad. Al convocar otra imagen
virtual que la actualiza, la óptica-sonora, produce con ella una relación donde
el límite aparece borrado, remiten la una a la otra, sin definir cuál es primera.
Entonces, la imagen óptica-sonora es actual pero no se prolonga en movimiento sino
que desencadena una imagen virtual y forma con ella un circuito. "El reconocimiento
atento nos informa mucho más cuando fracasa que cuando tiene éxito" dice Deleuze
(1985) parafraseando a Bergson (1896);
no es la imagen recuerdo o el reconocimiento atento lo que nos da el correlato de
la imagen óptica-sonora sino los trastornos de la memoria y los fracasos del reconocimiento.
La imagen virtual nunca llega a actualizarse, sino que permanece en vías de actualización,
el recuerdo puro permanece en la duración, es la memoria la que nos permite intentar
la actualización en una imagen-recuerdo. En el Racconto orgánico (flash-back en
el cine), la historia lineal incorpora una imagen-recuerdo como explicación de una
causalidad. Pero Deleuze (1985) distinguirá este
tratamiento de los relatos orgánicos de otra forma de narrar, una forma que necesita
contar el recuerdo en pasado. Para Bergson el pasado está condensado en el presente,
es una bifurcación del presente, y entonces señala Deleuze
(1985) "lo que se bifurca es el tiempo"; se rompe la causalidad y la
subjetividad, porque ya la memoria no es sólo de un personaje-individuo sino que
es una memoria-mundo; sólo accedemos a las imágenes-recuerdo en el fracaso del reconocimiento
del recuerdo puro que no es memoria ni conciencia sino que está ahí, afuera, en
el tiempo puro. Las imágenes en cambio son mentales, son memoria. En este sentido,
la hipótesis que sostendremos es que no sólo el Cine sino también el teatro ofrecen
imágenes de este tipo, pero además ambos las rodean de un mundo a través del relato.
Entonces, como ya habíamos señalado, esas dos caras de la imagen óptica – sonora
pura, la cara actual y la virtual entran en un circuito mínimo de indiscernibilidad
que traza circuitos nuevos y más amplios hasta formar una estructura de imagen cristal,
es decir una imagen que expresa el tiempo sin mediación del espacio. Pasaremos ahora
a ver cómo funciona en Los efímeros.
Plataformas
Plataformas circulares, plataformas rectangulares, pequeñas plataformas con marcos
de puertas, giradas y trasladadas por actores de movimientos gráciles, acompañando
rítmicamente las escenas, yendo y viniendo más por el tiempo que por el espacio.
Sobre las plataformas, escenarios hiperrealistas, actores y actrices interpretando
distintos personajes que actúan la escena en presente pero atraviesan distintos
planos del recuerdo, el sueño, el deseo.
Imágenes de cuerpos en el espacio que representan capas de tiempo, de memoria,
que atraviesan planos de realidad y pasados distintos desde el punto del presente
dinámico de esas plataformas desancladas del piso por el movimiento constante de
los cuerpos.
El movimiento despega los cuerpos del espacio recorrido, los extiende a la duración,
los hace formar parte de una memoria mundo. Acciones y reacciones se separan del
automatismo sensoriomotriz a través de la afección, del retraso en la reacción.
Ruina del relato orgánico, se construye en Los efímeros lo que Deleuze (1985)
denomina relato cristalino, las historias ya no se organizan en una cronología que
anclada al espacio secuencia causas y efectos, pasados y presentes, sino que ofrecen
una imagen directa del tiempo, cuenta las historias en un presente que se constituye
de pasados aglutinados que se amplían en otras plataformas que representan estratos
de la memoria.
Pasan uno tras otros los cuadros con distintas situaciones, algunas son sólo un
momento, como la escena de los campesinos en la que una pareja llega del campo y
sin palabras (sólo con la impronta de los detalles minuciosos, las botas llenas
de barro, la ropa gastada, el cansancio doblando los cuerpos, las conductas marcando
un disciplinamiento de repetición sinfín) se prepara para comer. El, se ocupa de
sí mismo, se descalza, se lava, se sienta a la mesa a esperar. Ella, mientras tanto,
cocina, en tiempo real una tarta y pone a calentar en una cocina con hornallas encendidas
una olla con sopa.
Mientras tanto los cuerpos hacen girar la plataforma de lado a lado de la calle
(que constituye el espacio escénico) al ritmo del movimiento de los actores. El
público ve el detalle realista de la sopa (la huele) y simultáneamente ve los mecanismos
de la representación, el detrás de la cocina mostrando la estructura escenográfica.
Ve los planos del presente de los personajes y ve que son personajes. Ve que la
mirada de la mujer se limita sólo al interior de la plataforma. Ella sirve la sopa,
pero un ruido sordo se lleva su mirada, él cae muerto, la cabeza golpeó fuertemente
la mesa. Ella sigue en su acción, se sienta, come lentamente la sopa, lo mira. Saca
la tarta del horno, se sirve una porción. Expresa su alivio comiendo con la mano
la tarta mientras mira a su marido muerto. La plataforma se aleja, desaparece girando
mientras ella sigue comiendo.
El efecto de la escena es inmenso, el público estalla en aplausos. Acciones orgánicas
se interrumpen por la muerte y aunque ella sigue realizando las acciones de todos
los días, la muerte transforma su gesto cotidiano, dócil en rebelión.
Otro ejemplo: la historia eje (aunque un eje que se construye al mismo tiempo
que se construye el espectáculo) es la de una mujer que desmonta la casa de su madre
muerta para venderla. A lo largo de las 8 horas de duración del espectáculo, esta
mujer también desmonta en recuerdos todas las capas de memoria de su vida, la de
su madre y la de sus abuelos y todas esas capas se representan en presente. Los
recuerdos, los relatos que le hacen otros personajes, las cartas, las fotos, se
transforman en imágenes-recuerdo, en imágenes presentes que desfilan ante nosotros
como desfilan en su pensamiento. Podemos ver el recuerdo, que ya no se localiza
en una línea temporal irreversible sino que está condensado en el presente, y modifica
la vida, es decir el tiempo completo, el todo abierto que es la vida. Porque la
imagen-recuerdo es un movimiento temporal y transforma entonces como todo movimiento
el presente.
Como señalaría Deleuze (1968), repetición y diferencia al mismo tiempo.
Desde la representación, la repetición sólo puede darse como negatividad; como límite
a nuestra representación del concepto, para de ese modo poder acceder a la multiplicidad
de las cosas que éste puede representar. La repetición sería "la diferencia
sin concepto"(Deleuze, 1968), En el teatro de la repetición se experimentan
las fuerzas puras, los rasgos dinámicos del espacio que actúan sobre el espíritu
sin intermediación y que lo vinculan directamente con la naturaleza y con la historia,
un lenguaje que habla antes de que se produzcan las palabras, gestos que se elaboran
antes de que existan cuerpos organizados, máscaras anteriores a las caras, espectros
y fantasmas previos a los personajes: todo el aparato de la repetición como 'poder
terrible'"(Deleuze, 1968) La repetición propia del presente, es una repetición
material, como sucesión de elementos actuales , entre los que no aparece la diferencia.
"Pero, a partir de la impresión cualitativa de la imaginación, la memoria reconstruye
los casos particulares como distintos, conservándolos en el 'espacio de tiempo'
que le es propio. El pasado deja de ser entonces el pasado inmediato de la retención,
para pasar a ser el pasado reflejo de la representación" (Deleuze,1968). La
síntesis pasiva de la memoria constituye el pasado puro, y hace del antiguo presente
y del actual, elementos del pasado. Deleuze toma aquí la idea de Bergson, según
la cual, cada presente es el pasado completo, en el grado de máxima concentración.
El pasado puro no se corresponde con el antiguo presente, está compuesto de objetos
virtuales, que preexisten a su propio presente (Deleuze, 1968). La repetición lo
sería de virtualidad, no de actualidad. Es necesario que la repetición sea "la
diferencia en sí" (Deleuze, 1968). Por ejemplo, cada giro de la plataforma
repite la faceta actual pero con algún cambio que implica la virtualidad del otro
lado del giro, lo que se dio como movimiento a mis espaldas. Ese movimiento, ese
cambio que no percibí como actualidad afecta la repetición como virtualidad, que
en el caso de Los efímeros fue percibido inversamente por el público
situado al otro lado de la calle y por los personajes, en el interior de la plataforma.
Como una consecuencia de esta relación con el "afuera", cuando
se incorpora la alteridad, nace el discurso indirecto libre; en él, "yo"
es siempre "otro": en una línea quebrada se reúnen el autor, los personajes,
los espectadores y el mundo.
Deleuze (1987) retoma aquí el pensamiento de Artaud para decir que el
borramiento de la unidad del hombre y del mundo ya no nos deja más que la posibilidad
de una creencia, generada a partir de la relación cuerpo-mundo-pensamiento. El cuerpo
puesto de manifiesto en las pasiones, sería la instancia mediadora entre el hombre
y el mundo, los lazos que se establezcan en su percepción rota por su sentir van
a determinar posibles nuevos sentidos.
Deleuze (1985) dice: lo seguro de creer ya no pasa por un mundo transformado
sino por devolver el discurso al cuerpo: creer en el cuerpo ¿no es extraño entonces
que privilegie al cine por sobre el teatro? Nuestra opinión es que solamente lo
privilegia en tanto el cine representa desde un soporte propio el modo de producción
del capitalismo postindustrial. Sin embargo, cualquier lenguaje de esquema estático
es la base semiótica de axiomatización del poder; el lenguaje constituye un espacio
separado de la dimensión temporal absoluta que implica la fuerza, la potencialidad
de lo falso. En cambio los lenguajes de esquemas dinámicos, no importa su soporte,
conllevan a la posibilidad de un nuevo pensamiento y esos lenguajes son siempre,
necesariamente, nacidos de la afección, del punto de encuentro del individuo y del
mundo, es decir, estéticos. Para terminar recordemos el gesto final de Los efímeros:
la calle que constituye el espacio escénico, construye una danza en la que desfilan
las imágenes una tras otra como la serie de imágenes que dicen percibir los moribundos.
Los cuerpos empujan las imágenes otra vez, desatándolas del espacio causal y cronológico,
llevándolas a atravesar los dos chorros en los que se abre el tiempo, el que retiene
el pasado en capas de memoria y el que concentra el presente que pasa. En el medio
de las imágenes la tramoya escénica y los cuerpos gráciles muestran aquello que
no pudo encajar en la serie, lo que la hizo fracasar para enlazarse con otra cara
del cristal, la repetición de la virtualidad reenviada a lo infinito, el tiempo
en su totalidad, en otras palabras: la vida.
Bibliografía
Bergson, H. (1896)
Materia y memoria. Materia y memoria.Ensayo sobre la relación del cuerpo con el espíritu. Buenos Aires. Editorial Cactus Abril 2006.
Bergson, H. (1907) La evolución creadora. Buenos Aires, Planeta,
1988.
Deleuze, G. (1983) La imagen movimiento. Estudios sobre cine
I. Buenos Aires, Paidós, 1993.
Deleuze, G. (1985) La imagen Tiempo. Estudios sobre cine II.
Buenos Aires, Paidós, 1993.
Deleuze, G (1968) Diferencia y Repetición. Buenos Aires, Amorrortu,
2002.
